刚刚逝去的20世纪，是中国画的体格从传统型向现代型转换的关键性时期。在此之前，中国画的体格尽管也代有演化，变动不居，但这种演化和变动基本上都是在传统型的内部进行，从未冲出过农耕文化和闭关锁国所设置的文化语境。而当时序进入到20世纪以后，情况却为之一改，由于社会环境压力和绘画发展本体化逻辑的双重作用，此种变化便带有某种脱胎换骨的性质，或多或少地打上了现代型的烙印。
一般说来，在这场旷日持久，至今仍风起云涌未见止息的转型潮流中，置身其间的画家们可分为乞灵外援与发掘内蕴两大营垒。前者多着眼于外部，企图借助异域文化的理念和方法来改造中国画的体格，以适应时代的需求；后者多着眼于内部，致力于挖掘中国画自身中的肯定性因素和未尽潜力来改进中国画的体格，以适应时代的需求。二者目的相同，只是角度相异；主旨相同，只是选择相异；追求相同，只是途径相异，就其内在本质而言，并无根本的区别。
毫无疑问，以上观点是一种较为粗糙的概括性说法，因为实际上，不但在这两大营垒的内部各自千差万别，常常有着惊人的复杂性和多样性，而且还有很多画家的转型探索，由于各种各样的原因很难为这两大营垒所包容、涵盖，而呈现出别样的色彩。近年来悄然崛起于当代画坛的现代彩墨艺术家韩墨和他所创作的现代彩墨艺术便属于这种类型。
从表面上看，韩墨探索所涉及的范围并不大，主要是中国画中的花鸟一科，兼涉山水画，然而其探索所揳入的深度以及对中国画体格转型的意义却不可低估。韩墨的画给人第一个强烈印象是其鲜艳的色彩。在传统的中国画中，一般多不重视色彩，所谓“画道之中，水墨最为上”，即便使用色彩，也不过是金碧、青绿、浅绛等有限的几种类型，带有浓厚的程式化色彩。而韩墨对于色彩的运用却要大胆得多。在韩墨的笔下，墨，不过是色彩中的一种，并不占有君临天下的主导地位。在韩墨的绘画作品中，西画的侧重于真实、丰富的色彩观，民间艺术的倾向于吉祥、浓艳的色彩观，和中国画含蓄、蕴藉的色彩观，和谐而又有机地结合在一起，升华为一种新的，热烈、绚丽、鲜活、火爆的色彩观。作为这种新的色彩观的实践呈现，韩墨的绘画作品在画面上有着高昂的激情和饱满的诗意，常常给人以耳目一新的视觉冲击。其次在形式构成上，韩墨在创作中也进行了有益的尝试和探索。他融西画的“写实”与中国画的“写意”于一炉，合西画的“具象”与中国画的“意象”于一身，既比纯然的前者“雅”，又较纯然的后者“活”，给人提供了一种新的审美体验和新的视觉享受，在一定程度上拓宽了中国画的语言体系和表现空间，对于当代中国画尤其是花鸟画的体格转型，无疑有着耐人寻味的启示意义。
很显然，韩墨的这种既有传统因子，又有现代原素的绘画理念和绘画方法，是一种迥异于人们所常见的单线状的乞灵外援或发掘内蕴的别样探索，因此乍眼一看，在外在面貌上每每会使人感到有些不适应，不习惯，甚至有时会觉得多少有些不象是中国画。之所以出现这种状况，是由于很多人的头脑中往往存在着一个关于中国画定在形式的“先验命题”，以昔日传统中国画的体格作为观测坐标和界定基点，来看待当下体格不一，形态各异的多元探索，尤其是与主流形态在面貌上有着较大差异的别样探索，因此才得出了以上貌似维护中国画的纯正而实则狭隘偏颇的错误结论。用发展的眼光来衡量，传统其实是一个动态的概念，而所谓中国画的边界，只有在相对的、动态的意义才能成立，当初林风眠、蒋兆和、陶冷月等借鉴西法的融合派曾屡遭非议，有时甚至被拒之于画展的门外，然而到了今天，这些已经成为中国画的重要组成部分，足以与传统派平分秋色，分庭抗礼，这便是历史和时代所造就绘画发展的本体化进程和本体化逻辑。对于韩墨的别样探索和他的彩墨花鸟画不妨也作如是观。
当然，作为一种难度较大，独辟蹊径的别样探索，韩墨将中国画的写意精神与西方绘画的色彩和构成相熔铸的彩墨花鸟画，并非已经完全臻于成熟，更非已经十全十美，无可挑剔。然而，作为一位有创见有抱负的年轻艺术家，韩墨敢于拒绝轻车熟路的习惯性思维和老一套的创作方法而只身探险，力创新局，其艺术勇气的本身便是值得肯定的和值得称道的。从某种意义上说，这种只身探险，力创新局的做法，对于当前大多数人顺应市场，追求立竿见影做法是一种挑战和超越。虽然由于种种原因，这种挑战和超越也许一时还不能为艺术市场所完全接受，不能为价值规律所充分协调，其价值还需要通过漫长而复杂的“中介”才有可能显现，但是，这种显现一旦成为事实，其冲击力和爆发力却是那些顺应市场的做法所望尘莫及的。不论中外的画史，皆不乏这方面的例证。
总之，作为当代中国画体格转型中的一种别样探索，韩墨的现代彩墨艺术是有着广阔前途的。只要这种探索坚持中国画的文化种姓，不背离中国画的艺术本质，不抹煞决定事物质量的数量界线，就一定能够彰显其应有的价值，这一独具面目的别样探索，就一定能给人们带来别样的惊喜。
曹玉林（著名美术评论家）
作者：曹玉林